Читать онлайн «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов»

Дмитрии Комм

Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Вступление

Что есть фильм ужасов? Какие черты и признаки заставляют киноведов объединять огромный и совершенно разношерстный по темам, сюжетам и художественным приемам пласт кинокартин под этим названием? Каждая эпоха предлагала свой вариант ответа на данный вопрос — и раз за разом этот ответ оказывался несостоятельным. В 40-50-е годы американские кинокритики считали неотъемлемой принадлежностью этого жанра фигуру монстра, — хотя еще в 20-е годы европейская традиция фильма ужасов отдавала предпочтение созданию жуткой атмосферы действия, а не персонификации зла в конкретном персонаже. После того, как фильмы продюсера Вэла Льютона успешно доказали, что можно пугать публику, вообще не показывая монстра, а Дэвид Лин и Ноэль Коуард продемонстрировали, что фильм о привидениях запросто может быть комедией («Неугомонное привидение», Великобритания, 1947), причем даже не комедией ужасов, — «монстроцентричная» концепция хоррора «приказала долго жить».

Новое поколение специалистов в области жанровой теории предложило концепцию жанра как «формулы» (Джон Кавелти) или «чертежа» (Рик Олтман). Но и она, идеально подходя к жанрам вестерна, детектива или мюзикла, давала сбои при анализе фильмов ужасов. Понимание жанра как формулы включает в себя не только определенные сюжетные модели, но также и типичных персонажей, характерные нарративные приемы, круг тем и идей, свойственных данному жанру. Нетрудно определить типичных персонажей вестерна — шериф, наемные стрелки, певичка из салуна и т.  п. , равно как и обозначить его центральную тему — граница между цивилизацией и хаосом, законом и беззаконием; иногда внешняя, как в «Дилижансе» (1939) Джона Форда, иногда внутренняя, проходящая в душе героя, как в картинах Энтони Манна, но всегда являющаяся непременной составляющей вестерна, по крайней мере, в его американской версии.

Также легко разобраться с формулой и характерными персонажами детектива. Любой детектив, хоть классический, вроде произведений Агаты Кристи, хоть «крутой» в исполнении Дэшила Хэммета, всегда начинается с преступления, чаще всего — убийства, переходит к расследованию и сбору улик, в котором участвует главный герой — полицейский или частный сыщик, и завершается разоблачением (хотя и не всегда наказанием) преступника. В этом смысле советский фильм «Берегись автомобиля», в прологе которого закадровый текст сообщает: «Все мы любим детективы. Приятно смотреть фильм, заранее зная, чем он закончится», — точно характеризует взаимоотношения между создателями детективов и их потребителями. Публика действительно знает, чем начнется детектив и как он закончится; задача же его создателей — каждый раз заново переизобрести знакомую всем формулу, в очередной раз обмануть аудиторию, которая год от года становится проницательнее и уже способна вычислить преступника на первых минутах фильма (или на первых страницах книги).

Но, обращаясь к фильму ужасов, мы обнаруживаем, что он не обладает ни комплектом собственных, только для него характерных персонажей, ни таким же уникальным набором тем и идей. Ковбой из вестерна вполне может стать и героем фильма ужасов («Билли Кид против Дракулы», США, 1956), равно как может им оказаться частный сыщик, гангстер, почтальон, музыкант, секретарша — да и вообще представитель любой профессии. Хоррор также не имеет собственных сюжетных моделей, как правило, заимствуя их у детектива или у мелодрамы (подробнее об этом — в главе 1).